Oper und Freiheit: Opern – Ein libertärer (Alp-)Traum
Part Two – „Werktreue – oder wie das nochmal heißt?“
von Anne-Sophie Chrobok drucken
Willkommen zurück in Opera-Land.
Haben Sie sich schick angezogen? Am besten im Kostüm Ihres Lieblingscharakters. Ja, das gibt es. Opern-Freaks, die genau das tun. Zugegeben: eher selten in unseren europäischen Gefilden. Ich persönlich habe jedenfalls noch niemanden im Walkürenhelm an der Garderobe gesehen.
Aber im Sinne von „We all Are living in America“ bin ich heute in Federn gekleidet und summe die dümmste – und zugleich auf irritierende Weise eleganteste – Ohrwurm-Melodie, die je geschrieben wurde. Ja, ich gestehe: Ich habe eine Schwäche für den trashigen Papageno.
Doch nun zum Text. Äh – zum Libretto natürlich.
Bevor wir uns gleich den wundervollen Macken unseres Freundes, der Oper, widmen, müssen wir noch einmal einen Schritt zurückgehen – tiefer hinein in ihre Geschichte.
Haben wir uns im ersten Teil damit beschäftigt, wie sehr der Markt der Oper ihren Facettenreichtum geschenkt hat, so ist ebenso festzuhalten, dass die Oper für die Entwicklung des individuellen Bewusstseins eine wesentliche Rolle gespielt hat. Vielleicht sogar die Wesentliche.
Ich weiß, ich weiß – steile These. Aber hören Sie mich an.
Was gab es vor der Oper an Gesang? Vor allem: Chorgesang. Wenn ein Chor singt, dass er frohlockt, weil der Herr auferstanden ist, ist das beeindruckend. Berührend sogar. Aber auch unspezifisch. Es ist ein Gefühl ohne Gesicht.
Die Oper tut etwas radikal Neues: Sie stellt das Individuum in den Mittelpunkt einer Kunstform, die von den Massen verschlungen wird.
Wenn Tosca singt: „È morto! Or gli perdono! E avanti a lui tremava tutta Roma!“ („Nun ist er tot. Und ich kann ihm vergeben. Ganz Rom hat vor ihm gezittert!“) – nachdem sie einen fiesen Kerl erstochen hat, der sich bekanntlich auch noch über seinen Tod hinaus an ihr rächt – dann verstehen wir als Zuschauer etwas Entscheidendes: Es geht hier nicht um Moral. Nicht um Dogma. Nicht um ein Kollektiv. Es geht um Toscas Innenwelt.
Wir fühlen nicht für die Menschheit. Wir fühlen mit einer Einzelnen.
Mit der Oper entsteht damit nicht nur eine neue Kunstform, die das Individuum auf der Bühne feiert, sondern auch etwas anderes: die Aufwertung des Künstlers selbst.
Im Mittelalter existieren kaum Namen, kaum Persönlichkeiten, kaum singuläre Ich-Erzählungen. Die Oper ändert das – hörbar, sichtbar, emotional.
Plötzlich gibt es Opernsängerinnen, die hofiert werden wie Superstars. Komponisten, die noch heute die Seele einer Nation prägen (hust Giuseppe Verdi). Das Individuum, das mit seiner unverwechselbaren Kunst gefeiert wird. Und man sollte sich Oper dabei nicht als weltfernes Nischenphänomen vorstellen, so wie heute. Über fast 400 Jahre hinweg war sie Massenereignis. Vielleicht vergleichbar mit einer Mischung aus aktuellem Blockbuster, den Top Ten der Charts – und anschließendem Diskobesuch.
All das hat sich tief in unsere kulturelle Seele eingebrannt: das Feiern des Individuums. Die Stimme, die sich erhebt. Die persönliche Leidenschaft, die öffentlich wird.
Der Ursprung jedes freiheitlichen Gedankens.
Vielleicht dürfen wir Libertäre der Oper dafür zumindest ein höfliches Danke-Nicken schenken. Wenn wir sie schon nicht lieben.
Aber nach so viel Plädoyer für die Oper müssen wir uns auch mit ihren Schrecken auseinandersetzen. Erinnern Sie sich? Im ersten Teil habe ich Ihnen versprochen, Sie mit Kanon und Regietheater zu quälen. Nun ist es so weit.
Wir gehen jetzt richtig tief hinein in die Welt von Opera-Land. Und wir betreten ein Schlachtfeld.
Auf der einen Seite stehen Ritter in weißen Rüstungen, die lauthals „Werktreue!“ rufen. Auf der anderen Seite versammelt sich der chaotischste Haufen, den man sich vorstellen kann: Meerjungfrauen-Huren, Bohème-Astronauten, herumspringende Nackte, Dominas, Wehrmachtssoldaten, Geishas und allerlei weiteres Bühnenpersonal aus der Abteilung Anything goes.
Das Thema dieses Kampfes: Was darf Oper?
Oder, etwas weniger pathetisch formuliert: Was erlauben sich Opern eigentlich?
Wie viele Filme kennen Sie? Wie viele haben Sie gesehen? Von wie vielen kennen Sie zumindest grob die Handlung? Wie viele Bücher, Songs, Serien?
Ohne lange zu überlegen, werden Ihnen bei jedem Medium mühelos 100 Titel einfallen. Unterschiedliche Geschichten, unterschiedliche Stile. Und ständig kommt Neues hinzu.
In Opera-Land sieht das anders aus.
Dort existiert ein sogenannter Kanon. Je nach Zählweise umfasst er vielleicht 40 Werke. Und das jüngste davon ist – großzügig gerechnet – beinahe 100 Jahre alt.
Ja, Sie lesen richtig. Der operative Alltag der Opernhäuser besteht aus der permanenten Wiederaufführung derselben 40 Stücke. Warum?
Darüber ließe sich stundenlang philosophieren. Über Postmoderne und Kunst. Über Finanzen. Über Bildungsdiskurse, Generationskonflikte, gesellschaftliche Ermüdung – Sie kennen das. Ein wunderbares Potpourri an Themen, das sich vortrefflich am Frühstückstisch zerreden lässt.
Reduzieren wir es auf das Wesentliche: Angebot und Nachfrage.
Diese 40 Werke werden nachgefragt. Sie sind bekannt. Sie sind kalkulierbar. Sie füllen Häuser. Sie minimieren Risiko.
Zeitgenössische Oper muss sich gleich mehrfach behaupten: gegen Pop und Rock, gegen Film und Streaming – und gegen die eigenen Klassiker. Ein Marktumfeld, das Experimente teuer macht, wenn wirtschaftliches Überleben auf dem Spiel steht.
Also greift man lieber zu dem, was funktioniert. Man schmeißt die alten Klassiker an.
(Stellen Sie sich bitte vor, wie ich mit meinem „METAPHER“-Schildchen herumwirble.)
Der Kanon ist also kein ästhetisches Dogma. Er ist zunächst eine ökonomische Realität. Und genau daraus entsteht das eigentliche Problem.
Wie oft kann man dieselbe Geschichte erzählen, performen, inszenieren, ohne dass sie erstarrt? Ich sage: sehr oft. Aber nicht folgenlos.
Stellen Sie sich vor, Sie besäßen ein wunderschönes Opernhaus. Völlig realistisch, ich weiß. Und Sie sagen sich: „In der nächsten Saison inszeniere ich eine Oper. Was soll schon schiefgehen?“
Nun. Eine Menge.
Sie wählen zum Beispiel Tosca. Und übersehen – scheinbar harmlos – eine kleine Regieanweisung: zwei Kerzen neben einem Leichnam.
Nicht schlimm, oder?
Doch. Bereiten Sie sich auf Buhrufe vor. Auf empörte Feuilletons. Auf Opernliebhaber, die Ihnen erklären, dass Sie gerade die Zivilisation abgeschafft haben.
Oder nehmen wir Carmen. Im Geist des Zeitgeistes lassen Sie sie am Leben. Warum auch nicht? Freiheit. Selbstbestimmung. Neue Perspektiven.
Doch es gilt: Carmen muss sterben. Nicht, weil man es ihr wünscht. Sondern weil es so geschrieben steht. Kein Raum für Experimente. Oder künstlerische Freiheit.
Wehe, Sie ändern auch nur etwas.
Fazit: Rühren Sie das Libretto nicht an. Fassen Sie die Partitur nicht an. Und bewegen Sie sich nur millimetergenau im Schatten des Originals – wenn Sie nicht riskieren wollen, öffentlich gesteinigt zu werden.
Natürlich ist selbst das ironisch. Denn viele Opern existieren in unterschiedlichen Fassungen. Libretti wurden geändert. Nummern gestrichen. Arien eingefügt. Aber das ist Geschichte. Was heute gilt, ist Ritual.
Ich habe inzwischen zwei METAPHER-Schilder in der Hand. Und ich wirble sie beidhändig.
Gut, das haben Sie also verstanden: Kein Mikrokörnchen am Text verändern. Aber da Sie ja klug sind, verändern Sie eben die Szenerie.
Warum muss „Aida“ im alten Ägypten spielen? Der Inhalt – Krieg, Macht, Loyalität, Verrat – funktioniert genauso gut im faschistischen Italien.
Und „Der Ring des Nibelungen“ mit seinen germanischen Göttern? Pfft. Warum nicht als Geschichte über geopolitische Machtblöcke, Kapitalstrukturen oder Flüchtlingsbewegungen?
Oder nehmen wir „La bohème“. Boheme im Paris des 19. Jahrhunderts? Wie vorhersehbar. Warum nicht im Weltall? Ein einziger Fiebertraum von Rodolfo. Erschaffen durch Sauerstoffmangel. Funktioniert doch.
Sie ändern natürlich keine Silbe. Keine Note. Keinen Takt. Nur das Setting.
Willkommen im Regietheater.
Der Begriff stammt – wie so vieles, worüber man sich gerne streitet – aus dem deutschsprachigen Raum. Besonders stark wurde er im 20. Jahrhundert geprägt, nicht zuletzt im Umfeld der Wagner-Rezeption. Nach 1945 war klar: Germanische Mythen in monumentaler Heldenästhetik waren, sagen wir mal vorsichtig, historisch belastet. Also begann man umzudeuten. Zu brechen. Zu kontextualisieren. Und machte Opern wieder schmissig. Und erschuf ein Schlachtfeld, auf dem sich wunderbar streiten, schocken und leiden lässt.
Denn was ist schon dabei, wenn Rusalka keine ätherische Wasserfrau mehr ist, sondern in einer Badewanne ihre Mondarie singt – als Edelprostituierte mit Kundschaft im Wartezimmer? Die Musik bleibt ja dieselbe. Nur die Unschuld wird ausgelagert.
Oder erinnern wir uns an die Komische Oper Berlin, 2004. Ich war 16.
Auf dem Programm: Die Entführung aus dem Serail. Ein Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart. Leicht. Heiter. Türkischer Harem, ein bisschen Aufklärungshumor.
Nicht nach dem Willen von Calixto Bieito.
Was ich bekam, war kein Singspiel, sondern eine Lehrstunde in Blut, Sex, Gewalt und existenzieller Hässlichkeit. Eine Szene – vergleichsweise harmlos – zeigte eine gefesselte Frau, während im Hintergrund Misshandlungen (so wie ich sie mir auf Epstein Island vorstelle) stattfanden. Und darüber schwebte Mozarts Musik. Glasklar. Präzise. Unschuldsvoll.
Die Arien blieben. Die Takte blieben. Der seelische Frieden nicht. Kunst, halt.
Also fassen wir zusammen. Wir haben zwei große Ideen: Oper. Und Freiheit.
Beide entstanden als Befreiungsschlag. Beide feiern das Individuum. Beide haben eine gewachsene, fast sakral behandelte Form angenommen.
Auf der einen Seite stehen die Gralshüter. Keine Silbe darf verändert, kein Takt verschoben, kein Prinzip neu gedacht werden. Sie bewahren die Essenz – und riskieren Erstarrung.
Auf der anderen Seite stehen jene, die jede große Idee als Rohmaterial benutzen.
Rusalka als Hure. „Impfen ist Freiheit.“ Individualität als Schutzschild vor der eigenen Mittelmäßigkeit.
Große Begriffe werden genommen, verdreht, aufgeladen – bis sie sich vom Kern lösen. Die Oper kennt dieses Problem. Der Libertarismus auch.
Beide kämpfen. Gegen Traditionalisten, die sie schützen – und einmauern. Gegen Aktivisten, die sie benutzen – und entleeren. Und manchmal gegen die eigene Größe.
Denn es geht nicht darum, wer ich bin. Sondern darum, was ich tue. Nicht um Pose. Sondern um Prinzip. Und wenn eine Idee nur noch Bühnenbild ist – hat man sie bereits verloren.
Kommentare
Die Kommentarfunktion (lesen und schreiben) steht exklusiv nur registrierten Benutzern zur Verfügung.
Wenn Sie bereits ein Benutzerkonto haben, melden Sie sich bitte an. Wenn Sie noch kein Benutzerkonto haben, können Sie sich mit dem Registrierungsformular ein kostenloses Konto erstellen.